发绣是指以人类的天然色泽发丝为材料，以针为工具，遵循造型艺术的规律，在绷平整的布帛上施针度线，创造形象的艺术。它借鉴了刺绣的一些操作方法，但又不同于刺绣，其特点表现为：一、创作上侧重于对主题思想的追求和作者的感受；二、针法不是处处密接其针、排比其线，而是用针脚的疏密处理画面的明暗关系，并有亮部与暗部的色彩冷暖对比；三、由于发丝具有弹性，在使用短针和记针时有其独特的处理技巧，发丝不可再掰，粗放处用数根合绣，而且发丝在中国传统文化中有丰富的人文内涵；四、画面质感好、层次丰富、变化微妙、色彩淡雅悦目。就用发而言，发绣可分为两种：一种是单色发绣，即以同一人种的头发来创作的发绣；另一种是彩色发绣，即用不同人种的头发合绣。     发绣艺术的历史演进     据徐蔚南《顾绣考》记载，早在唐代就有发绣。当时有些善男信女在佛教思想的驱使下，为表示对佛的虔敬，剪下自己的头发来刺绣佛像。早期的发绣在艺术表现上主要受“白画”的影响，宋代佛画家李公麟墨绘佛像，多不设色，人称“白描”。同时还出现了佛像线绣，绣品线条流畅，朴素高雅，神态生动，洗练洒脱，别具风采。据文字记载，现存世最早的发绣作品为南宋时期的《东方朔像》，收藏在英国伦敦大英博物院，发绣像效果很象墨绘，故又称“墨绣”。元代的女画家管仲姬擅画观音大士像，她善用丝绣与发绣结合的方法绣观音像（南京博物院收藏）；同时代的夏明远绣了两幅发绣作品：《滕王阁》和《黄鹤楼》，画面效果很像工笔画，明代姜绍书在《韵石斋笔谈》里予以高度评价：“细若蚊睫，侔于鬼工”。明代的倪仁吉（1607——1685）采用发丝以白描的形式制作两幅观音像，一幅由故宫博物院收藏，另一幅流入日本，《大士像》神貌平静，衣纹线条都富有生命力。清代沈关关曾为顾茂伦（苏州人）发绣一幅《雪滩濯足图》，作品面貌如山水画（收藏于沈氏江曲书庄）；清末到本世纪五十年代发绣几乎断档。新中国成立后，苏州刺绣艺人绣制了《屈原像》和《长生殿》；1959年，南通宋金岑（沈寿的学生）绣了一幅《列宁像》（南京博物院藏）；1965年，苏州刺绣艺术家任彗闲绣制了发绣人物《迦陵填词图》（南京艺术学院藏）、《贵妃醉酒》等，以朴实流畅的线条表现，有的就直接用发绣形式临摹中国画，如上海艺人仿绣程十发的“人物”和徐悲鸿的墨马《前进》；1979年苏州刺绣研究所归伟华绣制了《九歌图》、《拜月亭》等，被德国一位收藏家收藏；1981年，东台工艺美术厂艺人绣制了《寒山寺图》；1982年，苏州刺绣研究所绣制了《寒山寺图》双面绣，作品中的树草、亭阁、台桥等都是仿中国画。20世纪70年代，浙江温州的魏敬先（原籍江苏沛县）在发绣中运用了素描的明暗技法和苏绣技巧，使发绣发生了很大的变化，他的作品既有素描的效果又有发绣的特质，用他自己的话说“画绣结合”。代表作品《孙中山》、《荷兰女王》等，立体感强；1993年，笔者在此基础上将绘画中的色彩规律运用到发绣中，搜集了世界上不同人种的天然发丝进行创作，将原来的单色发绣发展成为“彩色发绣”，融绘画与刺绣为一体。代表作品有《蒙娜丽莎》、《周恩来》、《邓小平》、《爱因斯坦》等10余幅。目前笔者又在开辟一条以静物为原型的发绣新路子。发绣艺术大致上经历了以上三个阶段：第一阶段（自产生至70年代初），用头发去刺绣；第二阶段（70年代至90年代初），受外来文化的影响，特别是素描对发绣的影响很大；第三阶段（90年代至今），发绣开始升级，实现了从模仿到创作的升华，增进了作品的艺术含量。     发绣艺术的技巧、选料和作品的制作过程     从发绣艺术的发展阶段看，它的技巧深受刺绣针法的影响，早期直接采用，如元代发绣用接针和滚针等针法绣“大士像”；明代是我国刺绣针法最为丰富的时期，有江苏的苏绣，北京的满绣、纳纱，东北的缉线绣、铺绒等等，都有各自的针法，明王长卿之妻著有《巧针录》绣谱，浙江浦江的倪仁吉巧用滚针、擞和针、戗针等，代表作品有《五福图》、《关公像》（用丝线与发绣结合的方法），用接针、滚针、绕针等技法绣大士像，并著有《凝香绣谱》；上海有顾绣，代表人物韩希孟，“深通六法，远绍唐宋发绣之真传，摹绣古今名人名画，别有会心，故露香园针法有独得之秘而顾绣之名震溢天下”（《顾绣考》记载）；清代苏绣人才辈出，巧针纷呈，如杨卯君、沈关关母女俩、丁佩，还有沈寿继承传统技法，吸收了西洋绘画中的明暗原理，表现形象的立体感，她自称“仿真绣”，对后世绣人像有一定的贡献；解放后，苏绣通过挖掘、整理，从原来的18种针法发展到四十多种，如施针、冰纹针等等，并善于根据题材发挥各种针法的艺术特色；20世纪90年代，浙江温州市人像绣研究所的成立，更加广泛地进行针法和艺术形式上的探索研究，笔者10多年致力于这方面的研究，创造了“碎瓷纹”、“几何纹”等多种极富表现力的发绣针法，具体形态见笔者的《爱因斯坦》、《收获》，陈洋的《邓丽君》等。如果说早期发绣针法富于装饰性，那么现代发绣针法更富于表现性，特别是彩色发绣的一些技巧能体现出作者触摸生活的感受，找到了发绣自己的艺术语言，成为作者对世界的一种认知方式。下面不妨以管仲姬的《观音大士像》、魏敬先的《孙中出》、笔者的《锯缘青蟹图》为例进行剖析。 《观音大士像》用刺绣针法来完成中国画的线描任务，比较单一；《孙中出》的技巧处理，是把传统的刺绣针法与素描相结合，使针脚所形成的丝理与肌肉的走向一致，更好地体现形体结构，增强画面的立体空间效果；《锯缘青蟹图》采用“碎瓷纹”、“几何纹”等乱针针法，除了表现形体结构塑造形象外，还追求针法的文化内涵：一方面，表现现代文明在打破传统的旧秩序的重构，另一方面，则暗示了现代物质文明建设中对生态规律的破坏，扰乱了生命与自然的循环序列，从而引发人们的环保意识，使作品的形式恰好体现内容，主客观得到巧妙的统一。 对于材料，主要是底料和发丝的选择。底料因发丝的弹性局限，大都选择较结实，厚些的丝织品为佳。有时还可选用棉麻类，必要时也选用有色底料，如绣《乔丹》就选仿古缎，更能充分地表现形象的肌肤色质感。发丝的选择因表现内容的需要而定，有的选用老人头发，有的用青壮年人头发，有的则选用小孩头发，并且根据对象的不同，有的用同一人种头发完成作品，如《叶利钦》，有的则用不同人种的头发合绣，如前面的《锯缘青蟹图》，为了表现形象的质感和呼吁全人类来保护环境这一主题，选用了不同人种的头发合绣，其中为了将仰卧挣扎和支螯欲走的青蟹生命形成对比，前者暗部用老人失去光泽的头发表现衰竭的生命，而后者的壳上则用青年人光泽好的头发表现旺盛的生命。 发绣的制作过程有两种类型：一是传统型，先将缎子在绣架上绷紧，然后勾上铅笔底稿，再开始绣制，完稿后，用按需要规格裁好的三夹板粘在作品的反面，即下绷装裱；二是现代型，象绷油画布一样，在内框上绷好布帛，再在绣架上夹紧即可创作，必要时也可先勾上铅笔稿，完成后装上画框即可，此类型对画面的构成、组合的探讨更为有利。     发绣艺术的人文意义     头发作为人体生命物质的一部分，在我国传统文化中有着丰富的人文内涵：旧时男女相爱两心相许，女方以一缕青丝托付对方，成了爱情的信物；“镜中衰鬓已先斑”是文人对人生易老的感慨；满清入主中原，汉族士人表现出宁断头不断发的气节；剪发弃旧又成了清末革命党人的义举；对佛门僧众而言，头发是俗世尘缘的象征，认为是烦恼丝，出家必须剪发（俗称落发）；对于现代人来说，头发是人们精心呵护，塑造自我形象的尤物。如此等等，不胜枚举。头发是人们最熟知亲切的东西，用独具特质属性的头发来制作肖像，具有无与伦比的人文价值和纪念意义。　　　　　　 　　　　　　　　　　   原载《文艺研究》2002年第三期